FUTEBOL E LINGUAGEM EM PASOLINI

Wecisley Ribeiro do Espírito Santo

Nas Ciências Sociais, em particular, e nas Humanidades, em geral, há uma tradição consolidada que trata o movimento corporal como linguagem. Já em 1915, Fernando de Azevedo, célebre cooperador do Manifesto dos pioneiros da educação nova, publicou um texto intitulado A poesia do corpo: a gimnastica escolar, sua história e seu valor. Interpretações seminais foram elaboradas na Antropologia sob a perspectiva da natureza linguística da corporalidade. Dentre elas se destacam as formulações etnográficas de Thomas Csordas sobre a glossolalia (oração em línguas estranhas das religiões pentecostais). Destituído de sua base semântica, sugere o antropólogo, o fenômeno evidencia a dimensão corporal e performática da linguagem, em que comparecem apenas os gestos, as expressões faciais e as vocalizações. Poder-se-ia dialogar, entretanto, com Csordas que este aspecto corporal da linguagem é em si mesmo investido de semântica (por exemplo, nos significados comunitariamente atribuídos aos gestos, às expressões e às entonações). Eu mesmo tive oportunidade de redigir com o colega Dirceu Gama uma homenagem a Simoni Lahud Guedes, antropóloga da UFF que fez múltiplos e profícuos usos heurísticos da linguística aplicada ao esporte – investidos, por exemplo, na ideia do futebol-arte.

E, no entanto, poucos observadores da linguagem futebolística foram capazes de reduzir sua estrutura morfológica e sintática às menores unidades básicas como Pasolini. Mais ainda, tendo descrito em poucos parágrafos a dinâmica elementar da comunicação dramatizada na tela das quatro linhas, o cineasta bolonhês esboça uma classificação de gêneros literários do futebol. Por perspicaz que seja a formulação, entretanto, nos permite objetivar uma contradição geral em que se encontram imersos intelectuais de todos os países; e da qual o gênio do cinema italiano não conseguiu emergir, como decorrência do atributo mesmo da genialidade que a Europa inventou e o mundo mimetizou.

Desde a publicação do artigo, em 1971, popularizou-se a noção de uma linguagem gestual, que coexiste com a verbal. Aos comentários introdutórios de Pasolini a este respeito se segue uma definição da unidade mínima da comunicação futebolística: “um homem (sic) que usa os pés para chutar uma bola”. A exemplo do elemento básico que chamamos de fonema, temos aqui um “podema”, brinca o artista.

O discurso dramático do futebol será encenado pelos jogadores a partir das concatenações entre as “palavras” emitidas e recebidas – quais sejam, os passes. Cada partida formula, pois, uma narrativa específica. Há momentos de prosa e de poesia. Encadeamentos de passes repetitivos que a gíria futebolista denomina “burocráticos”, subordinados às regras do jogo, são prosaicos. O drible individual e o gol são tanto mais poéticos quanto mais subversivos da normativa do esporte – seja lá o que Pasolini entende por isso. Não é fortuito que, na cosmologia de fundo orientadora da análise, o monólogo articule mais poemas que o diálogo!

Coexistem frequentemente em campo jogadores poetas e prosadores. Goleadores e dribladores, no primeiro caso; disciplinados segundo os esquemas táticos, no segundo. Finalmente, há estilos coletivos que se distinguem conforme os mesmos gêneros. Para Pasolini, crítico da burguesia italiana dos anos 1970, o futebol poesia dos brasileiros havia batido o futebol prosa dos italianos, na Copa do México.

Há que se fazer justiça ao crítico lítero-esportivo em sua proclamada intenção de não emitir juízos de valor relativamente à prosa e à poesia, às quais atribui estatuto artístico simétrico. Ocorre que no âmbito do esporte, estética e eficácia não se separam. E a indução da superioridade competitiva do futebol poético a partir de uma única partida, Brasil x Itália, constitui operação frágil demais no contexto de um exercício comparativo que precisaria ser sistemático, senão exaustivo.

Pasolini poderia argumentar, com razão, que os brasileiros eram então (e permanecem hoje) os maiores campeões de futebol do planeta. Mas este dado objetivo pode ter sido possibilitado por circunstâncias que têm alta probabilidade de se repetir, em benefício das habilidades técnicas individuais do drible, sem com isso demonstrar sua superioridade formal frente ao jogo coletivo. Sabe-se, com efeito, que a tática exige níveis elevados de renúncia à individualidade em proveito do funcionamento do esquema da equipe; o que supõe um estado de inteligência social que não se forja com facilidade. Mais recentemente apareceram evidências de que a eficiência de um time se correlaciona com a robustez da coesão social fora do campo; algo que não se produz rapidamente. O mau funcionamento tático que decorre da ausência destas condições de êxito é frequente e abre brechas ao triunfo do voluntarismo individual.

Ora, há uma avalanche de traços culturais do mundo urbano-industrial, sobretudo, no ocidente, que desencorajam a atitude de renúncia pessoal de que carece a excelência tática. A meritocracia, o talento individual, os preconceitos de classe, a idolatria de celebridades, o culto da área VIP e o próprio axioma liberal do individualismo como um valor concorrem para a formação de subjetividades avessas à lógica social dos esportes. A própria categoria dos artistas a que Pasolini pertence não escapa às pretensões de genialidade individual, filhas da sociedade burguesa que ele critica, conforme demonstrou Norbert Elias, em Mozart: sociologia de um gênio.

Eis o que se depreende da interpretação literária do futebol sobre o pano de fundo de outro artigo de Pasolini que compara o tratamento da angústia do homem burguês, respectivamente nos filmes “La notte” (1961) e “La noia” (1963). A primeira película, escrita por Antonioni, retrata personagens que exprimem, nos termos pasolinianos, “aquele vago, irracional e quase inexprimível estado de angústia que é típico do autor, e que nos personagens se torna quase um sentimento refletido ou registrado”.

“La noia”, por outro lado, é obra “extremamente objetiva, consciente”. O drama subjetivo do protagonista constitui mero “expediente” para descrever uma modalidade de angústia passível de objetivação científica, porque dotada de nitidez histórica. A “vagueza” com que é vivida pela personagem não se presta senão a conferir “concretude poética” à narrativa – dir-se-ia quase, dadas as evocações de Pasolini ao pensamento crítico de Moravia, autor do filme, concretude poético-prosaica. Segue-se a conclusão comparativa: “as duas obras exprimem a angústia do burguês moderno: mas por meio de duas metodologias poéticas, por assim dizer, bem diversas, as quais revelam justamente uma diferença substantiva de quadro ideológico”.

Como os futebolistas prosadores da Itália, Antonioni exprime uma obediência a estruturas fixas e a-históricas. Daí que retrate um mundo imutável e algo sagrado. Suas personagens ignoram a angústia em que vivem, como peixes ignoram a água que lhes serve de habitat. “A abelha não sabe que é abelha, a rosa não sabe que é rosa, o selvagem não sabe que é selvagem” e o burguês não reconhece seu mal-estar. As comparações com a biologia permitem-nos identificar o alinhamento de Pasolini ao Existencialismo de Sartre no debate que lhe é coetâneo com o Estruturalismo de Lévi-Strauss. Contra o caráter inconsciente das estruturas constrangedoras da existência humana, o exercício da razão crítica iluminista. Trata-se de denunciar a ausência de consciência histórica de Antonioni, de um lado, e de exaltar a compreensão clara de Moravia (conhecedor de Marx para a exultação de Pasolini) sobre a indissociabilidade entre Psicologia e Sociologia, de outro.

O texto encerra com um lamento: o “público burguês médio e também muitos intelectuais se reconhecem mais em La notte que em La noia”. A identificação é imediata com o desejo de fugir ao confronto com “problemas racionais” em nome da proteção complacente de uma angústia não reconhecida. O elogio implícito do futebol poesia cede espaço então à representação prosaica da angústia. A passagem de uma subversão subjetiva dos regulamentos esportivos à análise objetiva da vida angustiada, sob o jugo do egoísmo burguês, é operada pela própria valorização pessoal do intelectual crítico e criativo por Pasolini. O artista, o filósofo, o cientista, o crítico literário procedem a uma destruição criativa, por assim dizer. Em conjunto, eles cooperam (quem diria!?) para demolir estruturas e abrir terreno à insurgência do evento revolucionário.

Lévi-Strauss trata a filosofia de Sartre como um documento nativo do ocidente, em sua crença na sucessão histórica, em cujas relações de suposta causalidade são ordenadas artificialmente por uma cronologia arbitrária. Pasolini, integrante da mesma tribo existencialista e acreditando, por conseguinte, na potência histórica do indivíduo emancipado pelas luzes da razão, segue nadando no aquário das vanguardas que marcham à frente da mudança social. Longe da revolução poética e monológica da intelligentsia, no entanto, a história segue sua lenta e intermitente evolução, eivada de avanços e retrocessos engendrados na linguagem coletiva de muitos pés e mãos.